給青年小說家的信在線閱讀

❶ 給一位年輕小說家的信讀後感

□在為一部作品做准備的那幾年裡，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里——你也可以說，我是生活在自閉性的與世隔絕中。沒人知道我在幹些什麼，即便是家裡人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我專注的總是為我的故事捕捉思想、意象、詞彙。
□我由此了解到，一部小說不僅僅是一個語言學的現象。詩歌中的字詞之所以很難翻譯，是因為詩歌中重要的是字詞的音韻以及這些字詞特有的多重意義，對字詞的選擇決定了詩歌的內容。敘述文的情況則正好相反：決定文章韻律、風格，甚至字詞選擇的是作者所築造的整個世界，以及發生在其間的事件。敘述文遵循的是一條拉丁規則：「Rem tene, verba sequentur.」也就是說：緊跟主題，字詞自然隨之而來。而在詩歌中我們應該把這條規則改為：緊跟字詞，主題自然隨之而來。
□一部敘述文字的成形和宇宙起源、天體演化不無相似之處。作為敘述文字的作者，你扮演的角色就好比是一個造物主，你創造的是一個世界，而這個世界一定要盡可能的精細、周密，這樣你才能在其中天馬行空，游刃有餘。
□我一方面需要蒙住讀者的眼睛，一方面自己在寫作時思路要特別清晰，每每提到一處所在，都是經過精打細算，不差毫釐。
□我一直不理解，為什麼荷馬被認為是創意作家，而柏拉圖就不是。為什麼一位蹩腳的詩人可以是創意作家，而一位優秀的科技文章作者就不是？
□創意作者當然有權利去質疑那些不著邊際的解讀，但一般來說，他們必須尊重讀者，因為他們已經把自己的文字，像漂流瓶里的書信一樣，拋入世間。
□一篇理論文章的作者通常想要闡述某一特定的觀點，或就某一特殊問題提出解答，而詩人或小說家總想在作品中再現生活，包括生活中的種種矛盾和無常。他們會設置一系列的矛盾和沖突，讓這些矛盾和沖突躍然紙上、感人至深。創意作者要求讀者嘗試解決辦法，他們不會提供特定的框架和方案。媚俗和煽情的作者當然除外，因為他們的目的是提供廉價的慰藉。這也是為什麼我就剛出版的第一部小說作演講時曾說過，有時候一位小說家能說一些哲學家不能說的話。

❷ 誰能找到朱光潛的—— 給青年人的12封信

第一封
朋友:
中學課程很多，你自然沒有許多時間去讀課外書。但是你試撫心自問:你每天真抽不出一點鍾或半點鍾的功夫么?如果你每天能抽出半點鍾，你每天至少可以讀三四頁，每月可以讀一百頁，到了一年也就可以讀四五本書了。何況你在假期中每天斷不會只能讀三四頁呢？你能否在課外讀書，不是你有沒有時間的問題，是你有沒有決心的問題。
世間有許多人比你忙得多。許多人的學問都在忙中做成的。美國有一位文學家科學家和革命家富蘭克林，幼時在印刷局裡做小工，他的書都是在做工時抽暇讀的。不必遠說，你應該還記得，國父孫中山先生，難道你比那一位奔走革命席不暇暖的老人家還要忙些么?他生平無論忙到什麼地步，沒有一天不偷暇讀幾頁書。你只要看他的《建國方略》和《孫文學說》，你便知道他不僅是一個政治家，而且還是一個學者。不讀書講革命，不知道「光」的所在，只是竄頭亂撞，終難成功。這個道理，孫先生懂得最清楚的，所以他的學說特別重「知」。
人類學問逐天進步不止，你不努力跟著跑，便落伍退後，這固不消說。尤其要緊的是養成讀書的習慣，是在學問中尋出一種興趣。你如果沒有一種正常嗜好，沒有一種在閑暇時可以寄託你的心神的東西，將來離開學校去做事，說不定要被惡習慣引誘。你不看見現在許多叉麻雀抽鴉片的官僚們紳商們乃至於教員們，不大半由學生出身么?你慢些鄙視他們，臨到你來，再看看你的成就罷！但是你如果在讀書中尋出一種趣味，你將來抵抗引誘的能力比別人定要大些。這種興趣你現在不能尋出，將來永不會尋出的。凡人都越老越麻木，你現在已比不上三五歲的小孩子那樣好奇、那樣興味淋漓了。你長大一歲，你感覺興味的銳敏力便須遲鈍一分。達爾文在自傳里曾經說過，他幼時頗好文學和音樂，壯時因為研究生物學，把文學和音樂都丟開了，到老來他再想拿詩歌來消遣，便尋不出趣味來了。興味要在青年時設法培養，過了正常時節，便會萎謝。比方打網球，你在中學時歡喜打，你到老都歡喜打。似如你在中學時代錯過機會，後來要發願去學，比登天邊要難十倍。養成讀書習慣也是這樣。
你也許說，你在學校里終日念講義看課本就是讀書嗎?講義課本著意在平均發展基本知識，固亦不可不讀。但是你如果以為念講義看課本，便盡讀書之能事，就是大錯特錯。第一，學校功課門類雖多，而范圍究極窄狹。你的天才也許與學校所有功課都不相近，自己在課外研究，去發見自己性之所近的學問。再比方你對於某種功課不感興趣，這也許並非由於性不相近，只是規定課本不合你的口胃。你如果能自己在課外發見好書籍，你對於那種功課的興趣也許就因而濃厚起來了。第二，念講義看課本，免不掉若干拘束，想籍此培養興趣，頗是難事。比方有一本小說，平時自由拿來消遣，覺得多麼有趣，一旦把它拿來當課本讀，用預備考試的方法去讀，便不免索然寡味了。興趣要逍遙自在地不受拘束地發展，所以為培養讀書興趣起見，應該從讀課外書入手。
書是讀不盡的，就讀盡也是無用，許多書沒有一讀的價值。你多讀一本沒有價值的書，便喪失可讀一本有價值的書的時間和精力；所以你須慎加選擇。你自己自然不會選擇，須去就教於批評家和專門學者。我不能告訴你必讀的書，我能告訴你不必讀的書。許多人曾抱定宗旨不讀現代出版的新書。因為許多流行的新書只是迎合一時社會心理，實在毫無價值，經過時代淘汰而巍然獨存的書才有永久性，才值得讀一遍兩遍以至於無數遍。我不敢勸你完全不讀新書，我卻希望你特別注意這一點，因為現代青年頗有非新書不讀的風氣。別的事都可以學時髦，惟有讀書做學問不能學時髦。我所指不必讀的書，不是新書，是談書的書，是值不得讀第二遍的書。走進一個圖書館，你盡管看見千卷萬卷的紙本子，其中真正能夠稱為「書」的恐怕難上十卷百卷，你應該讀的只是這十卷百卷的書。在這些書中間，你不但可以得較真確的知識，而且可以於無形中吸收大學者治學的精神和方法。這些書才能撼動你的心靈，激動你的思考。其他象「文學大綱」、「科學大綱」以及雜志報章上的書評，實在都不能供你受用。你與其讀千卷萬卷的詩集，不如讀一部《國風》或《古詩十九首》，你與其讀千卷萬卷談希臘哲學的書籍，不如讀一部柏拉圖的《理想國》。
你也許要問我像我們中學生究竟應該讀些什麼書呢？這個問題可是不易回答。你大約還記得北平京報副刊曾徵求「青年必讀書十種」，結果有些人所舉十種盡是幾何代數，有些人所舉十種盡是史記漢書。這在旁人看起來似近於滑稽，而應征的人卻各抱有一番大道理。本來這種徵求的本意，求以一個人的標准做一切人的標准，好象我只喜歡吃面，你就不能吃米，完全是一種錯誤見解。各人的天資、興趣、環境、職業不同，你怎麼能定出萬應靈丹似的十種書，供天下無數青年讀之都能感覺同樣趣味發生同樣效力?
我為了寫這封信給你，特地去調查了幾個英國公共圖書館。他們的青年讀物部最流行的書可以分為四類：(一)冒險小說和游記，(二)神話和寓言，(三)生物故事，(四)名人傳記和愛國小說。就中代表的書籍是凡爾納的《八十天環游地球》(Ju1es Verne：Around the World in Eighty Days)和《海底二萬里》(Twenty Thousand Leagues Under the Sea)，笛福的《魯濱孫飄流記》(Defoe:Robinson Crusoe}，大仲馬的《三劍客》(A.Dumas：Three Musketeers),霍桑的《奇書》和《丹谷閑話》(Hawthorne:Wonder Book and Tangle Wood Tales)，金斯利的《希臘英雄傳》(Kingsley:Heroes),法布爾的《鳥獸故事》(Fabre:Story Book of Birds and Beasts)，安徒生的《童話》(Andersen:Fairy Tales),騷塞的《納爾遜傳》(Southey：Life of Nelson)，房龍的《人類故事》(Vanloon:The storyof Mankind)之類。這些書在國外雖流行，給中國青年讀，卻不十分相宜。中國學生們大半是少年老成，在中學時代就歡喜象煞有介事的談一點學理。他們—你和我自然都在內—不僅歡喜談談文學，還要研究社會問題，甚至於哲學問題。這既是一種自然傾向，也就不能漠視，我個人的見解也不妨提起和你商量商量。十五六歲以後的教育宜注重發達理解，十五六歲以前的教育宜注重發達想像。所以初中的學生們宜多讀想像的文字，高中的學生才應該讀含有學理的文字。
談到這里，我還沒有答復應讀何書的問題。老實說，我沒有能力答復，我自己便沒曾讀過幾本「青年必讀書」，老早就讀些壯年必讀書。比方在中國書里，我最歡喜《國•風》、《莊子》、《楚辭》、《史記》、《古詩源》、《文選》中的書箋、《世說新語》、《陶淵明集》、《李太白集》、《花間集》、張惠言《詞選》、《紅樓夢》等等。在外國書里，我最歡喜濟慈(Keats)、雪萊(Shelly),柯爾律治(Goleridge)、布朗寧(Browning)諸人的詩集、索福克勒斯(S aphocles)的七悲劇、莎士比亞的《哈姆雷特》(Shakespeare:Hamlet)、《李爾王》(KingLear)和《奧瑟羅》(Othello)、歌德的《浮士德》(Goethe:Fasuts),易卜生(Ibsen)的戲劇集、屠格涅夫(Turgenef)的《處女地》(Virgin Soil)和《父與子》(Fathers and Children)、陀思妥也夫斯基的((罪與罰》(Dostoyevsky:Crime and Punishment)、福樓拜的《包法利夫人》(Flaubert: Madame Bavary)莫泊桑(Maupassant)的小說集、小泉八雲(Lafcadio Hearn)關於日本的著作等等。如果我應北平京報副刊的徵求，也許把這些古董洋貨捧上，湊成「青年必讀書十種」。但是我知道這是荒謬絕倫。所以我現在不敢答復你應讀何書的問題。你如果要知道，你應該去請教你所知的專門學者，請他們各就自己所學范圍以內指定三兩種青年可讀的書。你如果請一個人替你面面俱到的設想，比方他是學文學的人，他也許明知青年必讀書應含有社會問題科學常識等等，而自己又沒甚把握，姑且就他所知的一兩種拉來湊數，你就象問道於盲了。同時，你要知道讀書好比探險，也不能全靠別人指導，你自己也須得費些功夫去搜求。我從來沒有聽見有人按照別人替他定的「青年必讀書十種，或「世界名著百種」讀下去，便成就一個學者。別人只能介紹，抉擇還要靠你自己。
關於讀書方法。我不能多說，只有兩點須在此約略提起。第一，凡值得讀的書至少須讀兩遍。第一遍須快讀，著眼在醒豁全篇大旨與特色。第二遍須慢讀，須以批評態度衡量書的內容。第二，讀過一本書，須筆記綱要和精彩的地方和你自己的意見。記筆記不特可以幫助你記憶，而且可以逼得你仔細，刺激你思考。記著這兩點，其他瑣細方法便用不著說。各人天資習慣不同，你用那種方法收效較大，我用那種方法收效較大，不是一概論的。你自己終久會找出你自己的方法，別人決不能給你一個方單，使你可以「依法炮製」。
你嫌這封信太冗長了罷?下次談別的問題，我當力求簡短。
再會！

你的朋友 孟實

❸ 給青年小說家的信的作者簡介

馬里來奧·巴爾加斯·略薩自（Mario Vargas Llosa, 1936—），出生於秘魯阿雷基帕。1959年以故事集《首領們》初獲文名，1963年出版成名作《城市與狗》。他還著有《塔克納小姐》、《瓊加》和《陽台上的瘋子》等多部戲劇作品。2002年又有長篇新作《天堂在另外的街角》問世。他於1986年和1994年先後獲得阿斯圖里亞斯王子文學獎和塞萬提斯文學獎。2010年，略薩榮獲諾貝爾文學獎，成為歷史上第107位獲得諾貝爾文學獎的文學家。

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1. 漫說回大學之大（3）
三、 沉潛十答年：最誠懇的希望
我還要講一個問題，讀書、學習是要有獻身精神的。這些年大家都不談獻身了，但是根據我的體會你真正想讀好書，想搞好研究，必須要有獻身精神。我至今還記得王瑤先生在我剛剛入學作碩士研究生的時候對我說：「錢理群，一進校你先給我算一個數學題：時間是個衡量，對於任何人，一天只有二十四小時，要牢牢地記住這個常識——你一天只有二十四小時。這二十四小時就看你如何支配，這方面花得多了，另一方面就有所損失。要有所得，必須有所失，不能求全。」講通俗點，天下好事不能一個人佔了。現在的年青人最大的毛病就是想把好事佔全，樣樣都不肯損失。你要取得學習上的成功、研究上的成功，必須有大量的付出，時間、精力、體力、腦力，必須有所犧牲，少玩點甚至是少睡點覺，更沒有時間來打扮自己。你打扮自己的時間多了，讀書的時間就少了，這是一個非常簡單的道理。怎麼安排時間，我沒有一個價值判斷。你打扮自己……
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❺ 《給中國學生的第二封信：從優秀到卓越》txt全集下載

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2003年12月
三年前離開中國時，我在《給中國學生的一封信》中，與廣大青年學生一道，討論了一些大家共同關心的話題，並結合自己的學習和工作經歷，就青年學生如何對待機遇、學業、工作、他人、自己等問題，闡述了我的個人意見。我提出誠信和正直、主動意識、交流和溝通、努力一生學習這幾個個人素質方面值得中國學生高度重視，
在這三年，許多中國學生，經過電子郵件、講座後的問答、座談、和其他渠道（例如在電視節目「對話」中），常對我提到「如何成才」的問題。對於這個大家關注的問題，我整理了許多材料，集成這封「第二封信」。
在第一封信力所提到的個人素質或「價值觀」是成材的必要的基礎。但是，除了素質之外，成才同樣的需要領導能力（leadership）。很多人誤以為領導能力最重視的是天資、號召力、管理能力。但是，根據我個人的經驗，和最近一些研究的結論，如果你想成為一名成功的領導，最重要的不是你的智商（IQ）,而是你的情商（EQ）。最重要的不是要成……
應該是你需要的吧

❻ 給青年小說家的信怎麼樣

——《給青年小說家的信》簡介與感受 《給青年小說家的信》，從題目來看，是比較有局限性的，首先你要喜歡讀小說，然後喜歡寫，甚至想到小說家。當然，這裡面只是......

❼ 《青年作家》2009年12期發表中篇小說《汶川簡訊》一電子書txt全集下載

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《青年作家》2009年12期
目錄
P02 資訊卷
小說卷
P03 【封面秀】嶺西愛情志（卷一） …………… 陸源
■訪談 ■一團煙雲或無用的激情（黃孝陽）
■耽於想像的往事愛好者（張悲啖）
P46 汶川簡訊 ………………………………………………杜文娟
P60 病……………………………………………………… 王富中
散文卷
P67 檮杌敘事
——有關暴亂、缺失、顛躓以及揮霍青春的札記………蔣藍
P79 半島，陸地的投影……………………………………盛文強
P83 物質生活與靈魂世界…………………………………周蓬樺
詩歌卷
P86 失語的村莊……………………………………………張中信
■鄉村敘事：眉批與拯救（趙劍鋒）
P89 韓國的蹤跡（上）……………………………………峻冰
評論卷
P94 「十七年文學 」中知識分子形象的變異…………游翠萍
汶川簡訊（中篇小說）
杜文娟
1
丁香望瞭望渾濁的岷江，快速走過紅軍橋。
平日里的紅軍橋，一定慢步著老人、小孩，還有十指緊扣，相互依偎的情侶，……
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❽ 中國比較著名的一些青春小說家

我知道復的有一個叫夏制七夕，曾經是花火的簽約寫手，出版了《我和你的笑忘書》《後來我們都哭了1》《後來我們都哭了2》《絕世風光.突然七年似塵埃》等書，被廣大粉絲稱為「青春悲情妖孽女王」，現自己創立了工作室，工作室創立後又出版了自己的書籍《長痛長愛》以及簽約作者微酸裊裊的《你的世界讓你擁有》，《天空不要為我掉眼淚》也在預售中。
夏七夕自己接下來也會有新書出版，她寫的書都超級好看的，青春悲情，讓你回憶青春，回想點滴，一定要去看

❾ 關於寫作的問題：作者自己寫故事，卻發現後來自己無法左右自己的故事劇情了

一、要強化寫作的難度
當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結果：從經驗層面上說，沒有生機勃勃的細節和場景；從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復制——無論是經驗的自我重復，還是精神的變相剋隆，都意味著對寫作的創造精神的放棄。重申寫作的難度（藝術的難度和心靈的難度），就意味著作家必須對藝術世界有獨特的發現，對人性世界有嶄新的認識，因為小說寫作的使命並不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。然而，就當下的長篇寫作的現狀而言，敘事上的探索幾乎已經停止，寫作似乎演變成了一種經驗的較量。一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問：在這些經驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發現？比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對存在的發現還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小說；而如何獲得寫作創見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質，任何時候都應該是復雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接；一旦取消長篇小說在精神書寫上的復雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經驗的邊界
盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經「貧乏」和「貶值」，並對故事表現出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個人標簽的經驗叢林中，許多的「個人經驗」，都帶著公共價值的烙印，它並沒有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長篇小說才會呈現出那麼多相類似的經驗類型——無非是身體的或肉慾的，官場的或商場的，野史或者傳奇；不僅經驗投合了市場的趣味，就連經驗推進的方式都大同小異。相反，二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。胡適在《建設的文學革命論》一文中說：「近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，（留學生女學生之可作小說材料者，亦附此類。）除此之外，別無材料。」
今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種？
「除此之外，別無材料」之困境，在當下的長篇小說界，反而有越發嚴重的趨勢。當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之後，寫作將何以為繼？當「作小說的人的報酬也豐富起來了」、作家的生活日益優越之後，他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關系？或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經驗的邊界。所以，我認同格非所說的話：「中國作家在經過了許多年『怎麼寫』的訓練之後，應重新考慮『寫什麼』這一問題。」——怎麼寫固然重要，但寫什麼也同樣考驗作家面對世界發言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。
三、要有敘事的說服力
小說有了好的材料、新的經驗之後，還要找到一種好的敘事方式來表達它。
關於敘事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。有些是語言的情境不合，有些是情節的邏輯不對，有些是人物性格前後斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小說的當下處境》一文，裡面專門談到了小說中的「生計」問題，也就是小說中的人物是靠什麼生活的？她認為，作家必須謹慎地回答這個問題。「如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落後的也好，現代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。」這話說得真好。小說一旦寫得叫人「無法相信你告訴我的」，這個小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節對讀者的說服力？
我讀過一個著名作家的長篇小說，他裡面為了表現一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎？我還讀過一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，裡面寫到：「他知道自己在廁所里偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。」「他不再供應免費的午餐」等等。——「跳樓甩賣價」、「超五星級」、「免費的午餐」這樣一些二十世紀九十年代才出現的詞，將它用在六十年代的現實語境里、用在主人公的自敘（「他知道」）里，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節，濫用詞語，都會導致敘事說服力的喪失；沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無「信」，就無「立」；立不起來的小說，絕不會是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：「小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個『信』字。」「材料不可靠，布局不會好的。」秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內容和講述的方式上的統一，才使得這些作品「被賦予了一種不可抗拒的說服力」。這些都是寫作的金玉良言。摹寫現實的小說假若在材料（情節和語言）上無「信」，在敘事上
四、要有「文章」的從容
當下的長篇小說大多數都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放鬆，過分強調故事和沖突，反而失了寫作的平常心；小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀八十年代之後，中國作家越來越受西方語言哲學和形式主義美學的影響，寫作的技術日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價值也就變得非常可疑了。近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風流》，感觸很多。它裡面的三百多個小故事，都是些閑散的生活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇「文章」。我以為，這種「文章」傳統的恢復，恰恰是得了中國小說的神髓的。中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節走的，它在製造故事的同時，往往也把小說敘事當作「文章」來經營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這么凶險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句「看官聽說」：「原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜。」——這就是寫「文章」時才有的閑筆，這就是一個小說家的從容。中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節停下來，大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因為具有了「文章」的味道，而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術，在今天，它差不多就要失傳了；而《尷尬風流》的出現，再次提醒我們，中國當代小說的困境之一，就在於許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節奏，編造麯折情節，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現作者的閑心和閑筆的，也毫無「文章」該有的那種從容、瀟灑的風采，這不能不說是一個巨大的缺憾。
五、要對世界存一顆赤子之心
劉半農說，小說家最大的本領有二，「第一是根據真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖之小影。」（《詩與小說精神上之革新》）我想，聯系「理想世界」和「所見的世界……之小影」之間的繩索，就是作家的「心」。「心」是一部小說的魂靈。張橫渠說「為天地立心，為生民立命」，由此引申，最好的文學，也該是找「心」的文學、尋「命」的文學，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學。這方面，《紅樓夢》是最傑出的範本。曹雪芹寫林黛玉「淚盡而亡」，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說，「近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心裡只管酸痛，眼淚恰不多。」———以眼淚「少了」來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉「淚盡而亡」的同時，他自己也是「淚盡而逝」。這點可在脂硯齋對「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」這句的批語上看出：「能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。」沒有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來「淚盡」、「淚亦待盡」這樣的曠世悲傷？王國維贊李後主的詞「不失其赤子之心」，葉嘉瑩評李後主的詞「春花秋月何時了，往事知多少」，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。可是，當代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部？從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實，作家之「心」正在死亡；虛構成了和「心」無關的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假。基於此，長篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復「心」之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。金代元好問有兩句詩說：「心畫心聲總失真，文章寧復見為人？」意思是一個人寫的文章若不是發自內心的真話，又怎麼好意思拿出來見人？
這話用在小說寫作上也合適。盡管小說所寫的多為虛構，但它內部的精神潛流，卻需紮根於那顆真實、溫潤的「赤子之心」——如果說，短篇小說的寫作還能靠技巧取勝，那麼，長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質量了。
當然，關於長篇小說寫作，所要重申和強調的，遠比我上述所論的要多得多。
但所謂的常識，其實就是基本的事物，是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質；擴展經驗的邊界，重獲「文章」的從容，也是長篇小說寫作應該正視的問題。
從這里出發，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。而對於那些無視這些寫作常識的人，我願意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：「請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭。」
在情節緊張的時候，要採用短小精悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。

應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。

抓住興奮點：

對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲?；惠特尼

在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。

這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。

於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。

我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。

最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。

❿ 怎樣才是一篇好的小說

好小說的定義就是：好看！沒了